Auf das raue, ursprüngliche Theater, so wie Regisseur Peter Brook es hier in "Der leere Raum" beschreibt, ist tatsächlich Verlass. Gerade auch wenn die gewohnten Spielräume kleiner werden. Als die Corona-Krise im März 2020 die Theater erreichte, der leere Raum de facto zum versiegelten Raum wurde und der Exodus ins Netz begann, da schossen neue, raue Spielplätze wie Pilze aus dem Boden. Ungezählt die Solo-Performances aus den heimischen vier Wänden, von Küchen und Balkonen. Sarah Viktoria Frick ließ sich für die Impro-Reihe des Wiener Burgtheaters #MyHomeIsMyBurgtheater von ihren Kindern mit Kuscheltieren bewerfen, um sich als veritables Lockdown-Nervenbündel vorzustellen. Ein ikonisches Bild für das Corona-Popup-Theater. Es mochten "Salz und Schweiß" der Unmittelbarkeit fehlen, aber an spontanen Spiel- und Ausdrucksmöglichkeiten mangelte es nicht.

Mediale Umbrüche sind immer eine Zeit der Selbstvergewisserung für die bestehenden Künste. Und eine Überprüfung dessen, was vom eigenen Formenrepertoire übersetzbar ist. Die Flut an Online-Monologen, die während der Corona-Wochen entstanden sind, war fraglos der leichten technischen Realisierbarkeit geschuldet (Kamera an, und los geht's). Aber sie erzählten doch auch etwas vom Kern der Theaterkunst. Theater entsteht ganz aus dem Handeln der Akteure, gleichsam im "leeren Raum" (Peter Brook). Es lebt von der Geste der Spieler*in, die eine Vorstellungskraft entzündet, die sich abstrakt ihre Welt und ihre Situationen herstellt. Wo stärker aus einer Umwelt heraus erzählt wird und das Auge beim gegebenen Bild siedeln kann, da rückt man an den Film heran. So wirkte eine aufwändig im Stadtraum in Szene gesetzte Serie mit neuer Dramatik (oder neuer Kurzprosa) wie die Bochumer Short Cuts ungleich weniger theatralisch als die monologische Dramenreihe "Wiener Stimmung" vom Burgtheater, wo Norman Hacker gleich im Auftakt-Solo einen Corona-Hysteriker vor dem heimischen Rasierspiegel gab.

Sender ohne Empfänger

Der Spiegel ist zugleich ein Sinnbild für ein Defizit. Denn was diesen für die You-Tube-Konserve produzierten Monolog-Capricen abging, war ein Gespür für das Gegenüber, für diejenigen, denen man sich zur Schau stellt. Der Monolog zeigte das Ich in der Isolation, in der vollständigen Verklausulierung. "Das Publikum macht mit, antwortet zurück", heißt es bei Peter Brook. Aber am Beginn des Netztheaters fehlten vielerorts die Kanäle, über die diese Antworten hätten laufen können. Im netztheaterkritischen Diskurs wurde routinehaft das fehlende analoge Gemeinschaftserlebnis und also die essentielle leibhaftige "Kopräsenz" von Spieler*in und Publikum (Salz, Schweiß und Parkettgerüche) beklagt. Das Gespür dafür, dass soziale Medien wie Konferenz-Apps oder Chat-Rooms eine adäquate Form von Gemeinschaftserleben ermöglichen, bildete sich gleichwohl eher punktuell aus.

Gro Swantje Kohlhof aus dem Ensemble der Münchner Kammerspiele tastete sich in ihrer mehrteiligen, spontan eingerichteten Harry-Potter-Paraphrase "Hogwarts Exkursionen" mit wachsender Komplexität an die Möglichkeiten der Zoom-Performance heran, zog Mitspieler*innen hinzu, band mitunter auch ihr zugeschaltetes Publikum ins vernetzte Rollenspiel ein und deutete im Ganzen an, welche Möglichkeiten an Community-Aktivierung über die eigenen Stadtgrenzen hinaus in diesem Format schlummern. Das Finale aber ließ Kohlhof geradezu signalförmig an einem echten Lagerfeuer auf der Kammerspielbühne enden. Ein emblematischer Moment, der bezeugen sollte: Die Sehnsucht nach dem analogen Raum ist übermächtig, die Rückkehr ins Reale alternativlos.

Aus Harry Potters Welt: Gro Swantje Kohlhof entwarf die Zoom-Serie "Hogwarts Exkursionen" für die Münchner Kammerspiele © Screenshot

Prinzipiell ist es weniger das Live-Moment des Zusammenseins im Chat- oder Konferenz-Raum, das den Funken überspringen lässt, als vielmehr die Suche nach dem Gegenüber, die durchaus auch zeitversetzt stattfinden kann. In den Kategorien der "Liveness" und der physischen Kopräsenz richtet sich das Theater (theoretisch informiert durch Erika Fischer-Lichte) allzu behaglich ein, ohne dabei nach der Intensität des gewünschten Feedbacks zu fragen. Jedes Lachen, jedes Hüsteln, das im Analogen die Atmosphäre und das Spiel der Darsteller*innen beeinflussen kann, wird als spezifischer Eigenwert der Bühnenkunst behauptet. Die Frage, wie (wenig) offen das Script eines gängigen Theaterabends dabei tatsächlich für Zuschauer-Input ist, wird geflissentlich übergangen.

Auf dem großen Rummelplatz des World Wide Web wirkten die Theaterproduktionen mitunter wie versiegelt, und zwar nicht weil es sich um Konserven handelte, sondern weil ein Publikum strukturell nicht angesprochen wurde, ja geradezu nicht mitgedacht war. Live-Lectures wie in der von Lola Arias kuratierten Reihe "My Documents" muteten da nicht weniger hermetisch an als viele der erwähnten Monolog-Konserven. Das Theater entpuppte sich als Ort, wo man tendenziell auf Senden eingestellt ist, wo man nach Jahren Neuer Dramatik im Fahrwasser von Elfriede Jelinek und Gleichgesinnten weidlich an Textflächen und Sprechopern geschult ist und kunstvoll singuläre Redegesten durchexerzieren kann. Empfangsantennen und überhaupt Dialogpartner rückten nicht in Sicht.

Spielarten der Komplizenschaft

Die Geschichte des Netztheaters während Corona ist aus Zuschauer*innensicht mithin eine Geschichte der Suche nach Formen von medial vermittelter Komplizenschaft, die den leeren Raum mit theatralem Leben füllt. Zwischen Spieler*innen und Spieler*innen, zwischen Spieler*innen und ihrem Publikum.

Die Entdeckung des Miteinanders zwischen Darsteller*innen zeigte Marcel Kohlers Thornton-Wilder-Inszenierung "Wir sind noch einmal davongekommen" mit Studierenden der Bayerischen Theaterakademie. Auf dem flotten Takt eines vorproduzierten Stummfilm-Soundtracks von Nils Strunk bauen sich vorm Zuschauer*innen-Auge die live performten Bilder in Zoom-Kacheloptik auf: Neun Akteur*innen stellen in Wilders Weltuntergangs-Farce die Mitglieder der "Familie Antrobus" und ihr Umfeld vor – eine amerikanische Musterfamilie from hell, an der sich symbolisch Etappen der Menschheitsgeschichte ablesen lassen (von Kain und Abel bis zur Sintflut).

Spielfreude im Zoom: "Wir sind noch einmal davongekommen" © Theaterakademie August Everding

Dick und bunt geschminkt springen einem die Antrobus als lebendig gewordene Karikaturen aus dem Bildschirm entgegen. "Normalerweise versuche ich meiner Spieler*innen als Regisseur davon abzubringen, zu wirkungsbewusst zu sein", sagt Regisseur Marcel Kohler. "Im digitalen Raum zaubere ich umso mehr, je bewusster ich mir dessen bin, was ich gerade mache." Der Effekt ist eine übertrieben theatrale Spielweise der Studierenden wie aus dem Geiste der Commedia dell'arte. Wenn sie in parallelen Szenen um die Wette spielen – einer klampft auf der Ukulele, ein anderer singt dazu, und zwei weitere sprechen ihre Szene – dann ist es, als würden sie zusammen auf einer Bühne stehen, als Schöpfer*innen und Bewohner*innen ihrer kollektiv erschaffenen Kunstwelt. Das ist eine spielerische Komplizenschaft, die gar nicht erst von einem Publikum beglaubigt werden muss. Perfekt koordiniert und mit einer Stunde Performance-Dauer äußerst rasant, passt die Produktion auch in die kürzere Aufmerksamkeitsspanne eines Online-Publikums. Sie kam ursprünglich als Livestream heraus, lässt sich aber auch als Konserve gut schauen, weil sie nicht auf Interaktivität angelegt ist.

Eine subtile Art, das Publikum zu adressieren, findet die Web-Serie "zeitfuereinander.com". Die Regisseurin Anne Lenk und der Schauspieler und Musiker Camill Jammal führten im April Schauspieler*innen aus verschiedenen deutschen Stadttheatern paarweise in fünfminütigen Speed-Datings auf der fiktiven Partner-vermittlungsplattform "zeitfuereinander.com" zusammen. Alle Teilnehmenden erhielten vorab Figurennamen und ein Set an Eigenschaften zugewiesen sowie Instruktionen fürs Zoom-Bühnenbild. Auf dieser Basis wurden die Zusammen-treffen im Dating-Kanal improvisiert. Ähnlich wie in Schnitzlers "Reigen" werden die Paare reihum durchgemischt, wodurch die Zuschauer*in in die Voyeur-Rolle rutscht und schon bald genüsslich vom Wissensvorsprung gegenüber den Figuren zehrt. Man schaut heimlich von oben ins Separee, wo die Peinlichkeit der Improvisation für die Schauspieler*innen und die Peinlichkeit der Speed-Dating-Situation für ihre Figuren eine frappante Liaison eingehen (die Spieler*innen wussten nicht Bescheid über die Figuren der anderen, und die Zoom-Sitzungen wurden hintereinander weg bewusst rough aufgezeichnet).

Protagonistinnen aus zeitfuereinander.com v.l.n.r. oben: Judith Bohle und Lisa Hrdina. Unten: Franziska Machens, Britta Hammelstein und Nikola Lenk © zeitfuereinander.com

"Zeitfuereinander.com" beweist, dass auch in Netzkonserven das Publikum stark impliziert sein kann, ohne dass man eine konkrete Feedbackmöglichkeit ins Kunstwerk einbauen müsste. Andere Netztheaterexperimente öffneten den Rückkanal und erzielten so beachtliche Community-Effekte. Das launige Assessment-Center "Kreisky-Test" von der österreichischen Immersionstheater-Truppe Nesterval lud per Zoom Zuschauer*innen ein, aus einem Pool an mehr oder weniger durch-geknallten Figuren eine Crew von Super-Sozialdemokraten auszuwählen, die auf einer Insel der Seligen namens "Goodbye Kreisky" eine utopische Gesellschaft auf bauen sollten (die Arbeit hat inzwischen einen Nestroy-Preis gewonnen).

Christopher Rüping stellte seiner experimentellen Monolog-Reihe "Dekalog" am Zürcher Schauspielhaus mehrere Arbeitsprinzipien für ein Digitales Theater voran: Live, flüchtig, interaktiv, auf einer echten Theaterbühne verfertigt und provisorisch forschend solle es sein. In zunehmend komplexen Zuschauer-Abstimmungen über den dargebotenen Handlungsverlauf bis hin zur Einbindung von Chat-Fragen ins Spielgeschehen einer Episode öffneten Rüping und sein Team die Aufführung für Publikums-Input. Wobei Interaktivität hier auf ein anonymes Massenpublikum und großes Plebiszit angelegt war. Bis zu tausend Zuschauer*innen erreichten die Zürcher nach eigenen Angaben pro Episode.

Die Verlängerung des Theaters ins Netz

Dort wo die Interaktivität spezifischer und persönlicher wird, werden auch die Teilnehmerzahlen geringer. Bei Game-Theatercombos wie Anna Kpok, Planetenparty, onlinetheater.live oder machina eX fand man sich in kleinen Spielgemeinschaften wieder, um skurrile Krimis zu durchleben oder anonyme Kennenlernspiele zu bestreiten. Einen Boost erhielt die Szene durch die Messenger-App Telegram, auf der etwa machina eX ihr Düsseldorfer Vermisstensuchspiel "Lockdown" realisierten. Während die Gruppe im analogen Theater mit großem Aufwand kleine Zuschauergruppen in mehreren Kohorten pro Tag durch ihre Real-Life-Adventures führt, erlaubte die Verwendung eines Chat-Bots in Telegram die Bespielung zahlreicher paralleler Gruppen.

Ästhetisch erinnerte "Lockdown" an die Textadventures aus den frühen Tagen der Computerspiele, hier und da aufgejazzt mit Sprachnachrichten, Fotos und Stadtplänen, die uns bei den Nachforschungen nach einer verschwundenen WG-Gefährtin halfen. Das theatrale Moment in diesem eher als Erzählkunst denn als darstellende Kunst auftretenden Genre situiert die Gruppe bei den Spieler*innen, die im Rahmen des vorgegebenen Narrativs eine eigene Rolle erhalten und diese mit zunehmend großer Lust am Schwatzen und Miteinander-Knobeln ausfüllen.

Theater mit Online-Abstimmung: Wiebke Mollenhauer in "Dekalog" © Schauspielhaus Zürich

Mit den ab Mai angekündigten Lockerungsbestimmungen für öffentliche Veranstaltungen konzentrierten sich die Theater wieder stärker auf ihre Rückkehr auf die Bühnen. Hygienekonzepte rückten in den Vordergrund, die Weiterentwicklung digitaler Formate in den Hintergrund. Angesichts der weiterhin reduzierten Platzkapazitäten wäre ein vermehrtes Nachdenken über Zweigleisigkeit geboten. Während der ersten Corona-Hochphase gab es hier und da Adaptionen bestehender Inszenierungen für Social-Distance-Räume.

She She Pop etwa richteten ihre 2019er Performance "Kanon", in der sich die Gruppe mit ihrem Publikum gemeinsam an die intensivsten persönlichen Theatererlebnisse erinnert, als intime Telefon-Call-In-Show ein. Eindrucksvoll verlagerte das Kollektiv vorschlag:hammer eine Produktion aus dem Roxy Birsfeld in die Messenger-App Telegram: Ihr "Twin Speaks" ist ein ironischer Mystery-Thriller (angelehnt an "Twin Peaks"), den zwei Schauspieler*innen live über Text- und Sprachnachrichten für die versammelte Messenger-Zuschauergruppe entfalten, wobei diverses Videomaterial aus der ursprünglichen Inszenierung zur Verstärkung der Geschichte dargereicht wird.

Das deutsch-englische Kollektiv Gob Squad entwarf im Sommer mit Show Me A Good Time einen lupenreinen Hybrid-Abend: In mehreren Stunden verfolgte man online wie offline über Video, wie Performer*innen an unterschiedlichen Orten durch Städte eilen, um einer Kollegin auf der leeren Theaterbühne Material für ihre Performance zur vollen Stunde zuzuspielen: Ein Titel muss gefunden werden, eine Spielidee. Das Cruisen durch die Stadt, das letztlich auch fürs physisch versammelte Theaterpublikum nur per Live-Cam vermittelt ist, praktizierten Gob Squad schon in früheren Arbeiten wie "Super Night Shot". Die Verlängerung dieser Arbeitsweise ins Netz ist nur ein konsequenter Schritt. Zum Herbst legen die Erzähltheater-Veteranen von Forced Entertainment ihre schon 2015 als Hybrid entworfene Reihe mit Shakespeare-Nacherzählungen am Küchentisch Table Top Shakespeare – Complete Works wieder auf. Dieses Mal als "Home Edition" ohne analoge Präsenz.

Ein neues Genre braucht Ressourcen

All das aber, so wirkt es, sind noch punktuelle Momente einer Hybridisierung von Theaterformen. Die ersehnte Rückkehr in den analogen Spielraum, die in Zeiten wachsender Verteilungskämpfe auch kulturpolitisch zwingend ist, steht systematischer Weiterarbeit im Wege. Das Gros der Netztheater-Experimente der Corona-Monate hatte piratischen Charakter. Es entstammte der Freien Szene oder ging auf Initiativen von Einzel-Künstler*innen zurück, die sich ihre eigene Infrastruktur bauten und einfache technische Lösungen jenseits des Stadttheater-Apparats fanden.

Theater hybrid: Gob Squad spielten "Show Me A Good Time" live im Stadtraum und streamten parallel ins World Wide Web © Screenshot

Obwohl das Lockdown-Frühjahr also gezeigt hat, dass es an sich nicht viel braucht, um das Netztheater anzustoßen, sind für seine Verstetigung größere Strukturanstrengungen vonnöten. Es bedarf Zeit, Raum, Willen und Ressourcen zur Bildung einer veritablen Digitalen Sparte, um Künstler*innen zu ermöglichen, jenseits des Hobbykellers zu arbeiten und Ergebnisse sichtbar zu machen. Das kleine inklusive Berliner Theater RambaZamba denkt in diese Richtung, indem es parallel zur sehr reduzierten Aufnahme seines regulären Spielbetriebs fortlaufend eine Webserie produziert. Geboren ist das vor allem aus der Not einer schlechten Belüftungsanlage und der Situation von Spieler*innen mit Einschränkungen, die überwiegend zur Risikogruppe gehören.

Das Netztheater, aus der Not geboren, muss kein Notnagel bleiben. Die Produktionen des Corona-Sommers unseres Missvergnügens geben genug Anlass, das neue, in zarten Vorformen aufscheinende Genre weiter zu fördern – auf dem Weg zu einem Theater, das anschlussfähig ist und bleibt für die Digital Natives, die das Publikum der Zukunft sind.

Kooperation

Der Aufsatz entstammt dem Band
Netztheater. Positionen | Praxis | Produktionen.
Herausgegeben von der Heinrich Böll Stiftung und nachtkritik.de in Zusammenarbeit mit Weltuebergang.net unter redaktioneller Leitung von Sophie Diesselhorst, Christiane Hütter, Christian Rakow und Christian Römer. Berlin 2020.

Per Mail an buchversand@boell.de kann der Band kostenlos bestellt werden.
Hier finden Sie das pdf des Bandes.

Mehr zum aktuellen Netztheater auf nachtkritik.de:

Intime Räume – Wie das interaktive Netztheater den Zuschauer für sich entdeckt 
von Christian Rakow, 2. Juli 2020

Am virtuellen Lagerfeuer – Wie die Theater in der Corona-Krise Videokonferenz-Apps als Spielwiese entdecken von Sophie Diesselhorst, 3. Juni 2020

nachtkritikstream – Wie das Streamen von abgefilmtem Theater der Bühnenwelt neue kulturelle Bedeutung verschaffen kann von Christian Rakow, 12. April 2020