Kolumne: Als ob! - Verschwindet das Eigenständige aus der Gegenwartsdramatik?
Nichts Neues
2. April 2024. Originalität war einmal eines der wichtigsten Talente von Dramatiker*innen. Inzwischen erfindet kaum jemand mehr etwas. Wie die Fantasie aus dem Theater verschwindet.
Von Michael Wolf
2. April 2024. Falk Richter erzählt in "The Silence" von seinem Aufwachsen in einem von Gewalt und Traumata geprägten Elternhaus. Lolita Lax und Jean Peters schildern in "Geheimplan für Deutschland" auf Grundlage der Correctiv-Enthüllungen ein Treffen rechter Aktivisten. Und "Nora oder wie man das Herrenhaus kompostiert" von Sivan Ben Yishai variiert einen Klassiker von Henrik Ibsen.
Auf den ersten Blick haben die drei Stücke nicht viel miteinander gemeinsam. Etwas jedoch, das sie alle verbindet, ist geradezu maßgeblich für die Dramatik unserer Tage: Die Texte verweisen in erster Linie auf etwas, das ihnen vorgängig ist, sei es die Biografie des Autors (bei Richter), ein politisches Ereignis (bei Lax und Peters) oder ein anderer literarischer Text (bei Ben Yishai). Handlungen, Dramaturgien und Figuren sind hier nicht erfunden, sondern nur gefunden.
Mehr Originalität
Die genannten Stücke stehen exemplarisch für eine Menge weiterer, die ganz ähnliche Verfahren anwenden. Falk Richter folgte mit "The Silence" den Bearbeitungen der Bücher von Édouard Louis oder Didier Eribon. Der Investigativjournalismus findet immer öfter Platz auf der Bühne, man denke an jüngste Beispiele wie "Das Kraftwerk" in Cottbus oder Calle Fuhrs Recherche zum Geschäftsmann René Benko. Und die Klassikeraktualisierung ist schon seit Jahren so gängig, dass man sich fast wundert, wenn ein Goethe, Schiller oder Hauptmann ohne Co-Autor auf dem Programmzettel steht.
Natürlich gibt es weiterhin Autorenpersönlichkeiten, die auf der Eigenständigkeit ihrer Werke beharren. Es gibt Wolfram Lotz, es gibt Caren Jeß, es gibt Clemens Setz, um einige zu nennen. Doch das ändert nichts an der grundsätzlichen Beobachtung: Ein immenser Teil dessen, was dieser Tage für das Theater geschrieben wird, arbeitet sich an etwas ab, das es schon längst gibt.
Sagen, was sein könnte
Die Ansicht, Schreiben hätte wesentlich mit Fantasie, mit Vorstellungskraft, mit Erfindungsgabe zu tun, wird Mal um Mal widerlegt und als geradezu naive Idee vorgeführt. Tatsächlich ist schreiben oft gar kein passender Ausdruck für die Tätigkeit des Dramatikers mehr. Das Wort "adaptieren" wäre viel geeigneter. Anstatt etwas Neues zu schaffen, passt man Bestehendes an. Man agiert nicht, sondern reagiert nur.
Die Maxime der Originalität weicht so neuen Zielen wie etwa dem journalistischen Credo "Sagen, was ist". Was aber, wenn ich gar nicht wissen will, was ist, sondern lieber, was noch alles denkbar wäre? Hierfür sah sich die Literatur und insbesondere das Theater doch einmal zuständig. Viel ist an den Bühnen von "Möglichkeitsräumen" die Rede, man beschwört hier mit Vorliebe einen Ort, an dem für die Dauer einer Aufführung alles geschehen kann. Was aber geschieht dann? Nichts Neues. Nichts, was nicht zu einem früheren Zeitpunkt schon einmal geschehen wäre.
Raus aus der Wiederholung
An der Postmoderne geschulte Dramaturgen dürften einwenden, dass nur nach dem Neuen rufen kann, wer seinen Lyotard, seinen Derrida, seinen Fukuyama schlampig gelesen habe. Denker wie sie verkündeten, dass nichts Eigentliches oder Originelles mehr zu erwarten wäre, sondern nurmehr die Kombination des Bekannten. Eine Voraussage, die sich jedoch mit jeder Ausgabe der Tagesschau schlicht als falsch erweist, denn natürlich ist die Geschichte nicht an ihr Ende gelangt. Warum sollte also die Kunst in der Wiederholung verharren?
Natürlich ist eine selbstbewusste, auf ihren Erfindungsreichtum setzende Dramatik kein Allheilmittel für das Theater. Man kann sich ja schließlich auch den flachsten Blödsinn ausdenken. Und umgekehrt sind unter den Neudichtungen von Klassikern, unter journalistischen oder autofiktionalen Werken selbstverständlich große Arbeiten zu finden. Es geht mir nicht darum, einzelne Autoren oder Poetologien zu disqualifizieren. Ich möchte aber darauf hinweisen, dass dem Theater als Kunstform etwas Bedeutendes verloren geht, wenn es seinen Anspruch auf Originalität aufgibt. Es gibt kaum Räume in der Gesellschaft, in der die Fantasie frei walten darf. Man sollte sie nicht ohne Not mit altem Zeug vollstellen.
Kolumne: Als ob!
Michael Wolf
Michael Wolf hat Medienwissenschaft und Literarisches Schreiben in Potsdam, Hildesheim und Wien studiert. Er ist freier Literatur- und Theaterkritiker und gehört seit 2016 der Redaktion von nachtkritik.de an.
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ein oder zwei Dinge, die ich gerne zu Ihren anregenden Text ergänzen möchte:
1. Sie schreiben über das Schreiben heutiger Autor*innen, das Sie – meine ich unterstellen zu dürfen – aus der Anschauung gespielter Texte besagter Autor*innen beurteilen. Ohne damit die Richtigkeit oder Falschheit Ihres Urteils beurteilen zu können, erlaube ich mir dennoch, die Faktenbasis zu befragen. Denn die gespielten Texte haben einen zumeist zweistufigen Selektionsprozess durchlaufen: oft (wenn auch nicht immer) findet die erste Selektion bei Theaterverlagen statt, die Texte ins Programm aufnehmen oder nicht. Immer findet jedenfalls der Selektionsprozess für gespielte Texte bei Theatern statt, die entscheiden, was gespielt wird. Ob die von Ihnen diagnostizierte Präferenz für "Aufgeschriebenes“ und die Entscheidung gegen "Originales" also bei den (Auf-)Schreibenden zu verorten ist oder in den Selektionsstufen ist eine Frage, die vielleicht vor Urteilsverkündung zu klären wäre. Denkbar wäre etwa eine schnelle Anfrage bei Verlagsleitungen bzw. Lektoraten oder auch in Dramaturgien, ob sich hier in den letzten Jahren oder Jahrzehnten eine deutlich wahrnehmbare quantitative und qualitative Verschiebung hin zum Un-Originellen ablesen lässt. Auch ein Hinweis auf eigene Leseerfahrungen etwa im Rahmen von Stück-Wettbewerben könnte hilfreich sein, um ein Verständnis Ihrer Faktenbasis zu bekommen, die über Ihre eigne Selektion von Theaterbesuchen hinausgeht. Das würde es leichter machen, Ihren Text nicht nur als Ergebnis österlicher Kreuzigungslust einer künstlerischen Berufsgruppe zu verstehen.
2. Daneben fühle ich mich durch Ihren Text angeregt, über Ihre Selektionspräferenz für "Originalität“ und Ihre Verwendung dieser Kategorie nachzudenken. Wenn ich den Beruf von Theaterkritisierenden nicht einfach im privilegierten Zugang zu Publikationsmitteln missverstehen will, darf ich wohl annehmen, dass das kritische Gewerbe sich unter anderem (wenn auch nicht nur) durch reflektierte Seherfahrung, zumindest grobe historische Bildung und reflektierten Umgang mit Begriffen und urteilsbegründenden Kategorien auszeichnet. Ich finde bei Ihnen mit Blick auf Letztere insbesondere die Kategorien "Originalität", die mit Ihrer zweiten Kategorie "Fantasie" zumindest teilweise deckungsgleich zu sein scheint. Außerdem die Kategorie "Größe", die wiederum – das betonen Sie – nicht gänzlich deckungsgleich mit den beiden vorherigen Kategorien ist. Originalität und Fantasie stehen im Gegensatz zu "Aufgeschriebenem" und "Vorgefundenem" und damit "Altem", das von Schreibenden beobachtet wurde, um auf Papier gebracht zu werden. Was für Sie eben nicht mit der Kategorie der "Originalität" vereinbar ist. Wenn Sie also einen Text über Beobachtungen im Theaterbetrieb der Gegenwart aufschreiben, so würden Sie das vermutlich als unoriginell und fantasielos qualifizieren. Ähnlich wie das gesamte Gewerbe der Theaterkritik, die eben nur Beobachtetes aufschreibt und kritisch würdigt (was übrigens nicht so weit entfernt ist von einem gegenwartskritischen Theater- nebenbei gesagt).
Darin möchte ich Ihnen keinesfalls folgen. Denn ich finde etwa Ihren Blick auf die Vergangenheit des Theaters äußerst fantasievoll. Insbesondere dort, wo aus dem "es ist schon immer so gewesen" die normative "Maxime der Originalität“ abgeleitet wird. Das würde voraussetzen, dass in Zeiten vor der von aufschreibenden Fantasielosen geprägten Gegenwart ein theatrales Zeitalter zu finden gewesen wäre, das "sich an etwas abarbeitet", das es vor dieser Schreibarbeit noch nicht gab, an etwas (in Ihren Worten), das den Texten nicht "vorgängig" ist. Sprich: keine vorgefundenen Mythen, Stoffe, Historien, Erzählungen, Bücher, Meldungen, Nachrichten und so weiter.
Würde man sich nun aber der Mühe unterziehen, die Texte der Vor-Gegenwart derart zu kategorisieren, müsste man vermutlich Ihre "Maxime der Orginalität" revidieren müssen. Aischylos, Sophokles, Euripides, Seneca dürften in Ihrem Kategoriensystem eindeutig zu den Un-Originalen zählen. Der überwiegende textliche Überliefungsbestand aus Mittelalter, Renaissance, Barock ebenfalls. Götz von Berlichingen, Faust, Iphigenie – keine Originalität. Dantons Tod, Die Weber, Die Ermittlung, Die heilige Johanna der Schlachthöfe – keine Originalität. Shakespeare – überwiegend keine Originalität. Hamlet – keine Originalität. Die Hamletmaschine? Wie würde man die Texte von Kroetz und Strauß kategorisieren, die doch aufgrund ihrer genauen Beobachtung der Gegenwart gepriesen wurden? Die Texte von Elfriede Jelinek – keine Originalität? Die Texte von René Pollesch – keine Originalität?
Ich will die Liste nicht unendlich verlängern – auch wenn das leicht möglich wäre. Man könnte zudem auch noch erforschen, inwieweit Texte, die zunächst als von großer Originalität geprägt scheinen, doch auf sehr genauer und aufgeschriebener Beobachtung von "Vorgängigem" beruhen. Und also auch deren Originalität bezweifeln. Wie auch immer im Einzelfall entscheiden wird: meine Hypothese besagt, dass die Originalität im Sinne einer Fantasie ohne Vorgefundenes deutlich in der Unterzahl sein wird. Woraus sich jedenfalls die "Maxime der Originalität" nicht aus der numerischen Überzahl in der Vergangenheit ableiten lässt, sondern lediglich einer individuellen Präferenz eines Kritikers verdankt, der das Kaninchen selbst in den Zylinder gesteckt hat, aus dem er es hervorzaubert.
Ich nehme dennoch als Anregung die Frage mit, woher eigentlich diese Präferenz für ein adaptierendes "Nichts Neues" im Theater herrühren könnte, die sich gerne in der perpetuierten Präferenz für die Neu-Inszenierung "alter" Texte zeigt und ob es vielleicht eine Selektionspräferenz im deutschsprachigen Raum ist. Sprich: Ob Ihr kritisches Plädoyer für ein fiktives "Traditionelles" (nämlich das ehemals "Neue") sich in einem Theaterbetrieb widerspiegelt, der ebenfalls zugunsten eines Nicht-Neuen selektiert und gerne auch selbst "Vorgängiges" adaptiert. Vielleicht ist der Umgang mit der Kategorie "Neues" gar nicht so einfach, wie es scheint. Früher war jedenfalls auch nicht alles neuer.
Langer Schreibe unorigineller, weil aus lesender Beobachtung herrührender Sinn: das Insistieren auf einer originell herbei fantasierten Präferenz für das Neue in der Vergangenheit des Theaters ist keine überzeugende Basis für die pauschale Diffamierung der Autor*innen von Neuen Texten.
Im Übrigen teile ich Ihren Wunsch, die Theater nicht mit altem Zeug vollzustellen. Allerdings begrüße ich auch neue theatrale Blicke auf die vorgefundene Gegenwart. Sie mögen das unoriginell nennen. Ich nenne es Kritik.
Mit freundlichen Grüßen
Ulf Schmidt
Was die Analyse anbelangt, so würde ich Michael Wolf hier absolut recht geben: Zu wenig originäre Stücke mit neuen Geschichten und Stoffen finden ihren Weg auf die Bühnen. Ich glaube aber nicht, dass sie zu wenig geschrieben werden. Ich kann dies nicht statistisch und mit konkreten Zahlen untermauern oder gar beweisen. Ich kann aber von mir und vielen Kolleg:innen, die ich kenne, berichten, dass viele unbeauftragt geschriebene Stücke in den Schubladen von uns Theaterautor:innen liegen bleiben.
Wir sind ein ums andere Mal in der etwas unkomfortablen Situation, Texte zu schreiben, für die wir einen Auftrag erhalten und also bezahlt werden. Und das sind eben vermehrt Überschreibungen und Neufassungen von bereits bestehenden Stoffen und Geschichten, die kompliziertesten Falles auch noch der Spezifik einer bestimmte Regie-Idee hinterher geschrieben werden sollen, so dass diese Stücktexte und Textstücke zumeist kaum nachspielbar sind - Nachhaltigkeit sieht auch anders aus.
Aber natürlich steckt dahinter ein vollkommen verständliches, ökonomisches Interesse der Häuser, die mit bestehenden Stoffen und Titeln besser nach aussen vermitteln und verkaufen können, was sie spielen. Und es läge mir auch fern, hier mit dem Finger auf bestimmte Häuser zu zeigen oder einzelne Spielpläne zu verwünschen, aber mehr Vertrauen in die Phantasien von uns Theaterautor:innen wäre sicherlich wünschenswert. Originäre Stücke sind an sich keine Mangelware. Man muss sie halt inszenieren.
Ja, es könnte noch viel mehr „Originelles“ gespielt werden. Gründe dafür haben auch die Kommentare oben schon offengelegt. Aber vielleicht sollte der Blick (auch von nachtkritik) mal ein bisschen schweifen und nicht immer bei den immer gleichen, vorhersehbaren Blockbuster-Produktionen der Großstädte hängenbleiben.
Dazu eine kleine Randnotiz: Bei Nachtkritik verbreitet sich in letzter Zeit gerne die These, Klassiker-Überschreibungen wären inzwischen die Regel, Klassiker im Original die Ausnahme (zB hier oder in dem längeren Artikel von Christine Wahl zu diesem Thema) – worauf stützt sich diese These? Auf Zahlen ganz bestimmt nicht. Für vereinzelte Spielpläne mag dies meinetwegen zutreffen, für die Gesamtheit der großen Häuser aber ganz bestimmt nicht. Und wenn man die Betrachtung auch auf die mittleren bis kleineren Häuser ausweitet, schon gar nicht. Es dominieren weiterhin die Originale bzw. was man eben als Original bezeichnen würde.
Es wäre also sehr begrüßenswert, die hohen Standards, die hier von Dramatiker*innen verlangt werden, auch auf den eigenen Berufsstand des Kritikers anzuwenden und Thesen mit Fakten zu untermauern, damit sie mehr sind als nur ein verschriftlichtes Bauchgefühl.
Echt? Kann ich die mal lesen und meinen Kolleg:innen empfehlen? Ich lese nämlich meistens ziemlichen Käs.
Und es gehört zur Tragik von AutorInnen, die ohne Förder-Betriebsbande auskommen wollen, solange sie am LesenDenkenSchreiben sind, dass DramaturgInnen offenbar auf die Empfehlungen von DramaturgieassistentInnen warten, die Stücke vor ihnen, statt ihrer undoder trotz ihnen lesen...
LektorInnen sind mitunter vorstellungs-befähigter, aber leider abhängig von Theaterzuspruch, wenn sie erfolgreich für ihren Verlag agieren wollen. Dafür wurden die Studiengänge Szenisches Schreiben erfunden, damit der Laden läuft wie geschmiert und man sich trotzdem erfolgreich einreden kann - auf allen beteiligten Seiten!, dass es ganz gewiss keine institutionalisierten Abhängigkeiten gäbe... Is aber für mit Kritik Geld verdienende KritikerInnen sehr ungünstig, den Schreibfinger in diese gut zugekleisterte Wunde zu legen, Herr Wolf. Sind Sie sicher, dass Sie dazu eine echte Debatte wollen?
Dann stimmts schon nicht mehr, die kolumnische Einsortiererei von Wolfram Lotz ins Töpfchen (Originalität, Phantasie, Eigenständigkeit) und Sivan Ben Yishai ins Kröpfchen (Verweis, Gefundenheit, Reaktion).
Ich glaube: "you can't have one without the other"! (omg, das ist ein Zitat, ein fades!)
Also sage ich: "Iteration". Und Derrida vorzustellen als einen, der verkündet habe, "dass nichts Eigentliches oder Originelles mehr zu erwarten wäre, sondern nurmehr die Kombination des Bekannten", das halte ich für eine Schlamperei indeed. Schlampig gesagt: Da zeigt sich der Leser Wolf vor dem gelesen-ungelesenen Text.
Aber wenn Ihnen, Herr Wolf, die sogenannte Postmoderne nicht "neu" genug ist, dann würden Sie mit vielleicht Hausnummer Platon, Hegel oder Arendt glücklich werden können, um jedenfalls komplex über Anfänge und Entwicklungen nachdenken zu können. So Sie denn wollen. Die Tagesschau als Argument der Widerlegung der ewigen Wiederholung des Gleichen anzubringen ist jedenfalls funny, erzählt die Tagesschau uns doch jeden Abend neu the news, gerade indem sie von was anderem als sich selbst erzählt, indem sie in ihren Worten auf etwas verweist, das "zu einem früheren Zeitpunkt schon einmal geschehen" ist.
Ich finde also on the whole: dieser Text ist schlampig argumentiert. Und das verstehe ich wiederum als die "Dramatik unserer Tage": dass Leute im Internet fad provokanten Quatsch von sich geben. Weils halt geht? Oder weils halt so läuft? Oder weil die Debatte angestossen werden muss? Oder weil was weiß ich.
Mic drop. Vor lauter provokantem Quatsch. Mic drop. Gute Nacht!
Ich kenne inzwischen wirkliche einige Menschen mit wirklich guten Texten, die nie einen Weg auf die Bühne finden. Teils sogar von Verlagen für gut befunden, aber mit dem Verweis auf (vermeintlich) mangelnde Platzierbarkeit gar nicht erst ins Programm aufgenommen werden.
Und gleichzeitig schwinden ja die Möglichkeiten, mit selbstbeauftragten (und teils über längere Zeit entwickelten) Texten jenseits solcher Wege an die Öffentlichkeit zu gelangen - nicht wenige der ohnehin nicht gerade reichlich vorhandenen Preise und Wettbewerbe wurden in den letzten Jahren entweder abgeschafft oder in Entwicklungs-Projekte umgewidmet, die Ideen und Auszüge prämieren und anschließend „in engem Austausch mit Regie und Dramaturgie“ in meist recht kurzer Zeit auf die Bühne hieven. Was für die Autor*innen natürlich meist eine gute Absicherung der Schreibphase darstellt, künstlerisch aber schnell fragwürdig werden kann. Insbesondere wenn die „Partner*innen“ in diesem Prozess ohne Mitsprache der Schreibenden von den Häusern festgelegt werden.
Allein es fehlt sehr oft die Bereitschaft (und wohl auch die Zeit) seitens der Theater, sich mit diesen Texten wirklich zu beschäftigen.
Und noch ein Satz zu Dramaturgieassistent: Ach, Dramaturgieassistent.
Es gibt aber noch ein Problem, das in einer wirklich NEUEN Dramatik gründet. NEUE Dramatik KANN NICHT durch Lesen in Dramaturgien oder dergleichen zuverlässig entdeckt werden. Wenn vermeintlich doch, hat sie Mängel, die sich negativ, nämlich potentiell lähmend, auf die Bühnenkünste Darstellungskunst, KostümBILD, BühnenBILD und Beleuchtung/Licht-BILD auswirken können. Echte Dramatik, also THEATERtext, will das nicht. - Die Inkompetenz von institutionalisiertem Erkennen ist also einer NEUEN Dramatik inhärent und dies ist eine Frage der Logik (als philosophische Teil-Disziplin), nicht der Autoren-Missgunst gegenüber Theatern oder dergleichen...
Die einzige Möglichkeit beim Zustand unserer heutigen und hiesigen Theaterlandschaft Neue Dramatik halbwegs zuverlässig zu entdecken, besteht darin, Leseproben abzuhalten mit professionellen DarstellerInnen in Anwesenheit desder Autors/In des Textes, bei der DramaturgInnen, RegisseurInnen undoder IntendantInnen ganz still hinten in der Ecke sitzen und nur zuhören und beobachten.
Und bei der einzig die DarstellerInnen provokante Fragen an dendie AutorIn stellen dürfen bzw. umgekehrt. Die die DarstellerInnen nicht beantworten müssen, derdie AutorIn aber zwingend beantworten muss. Und zwar souverän. Das ist: unspektakulär völlig ohne Zuhilfenahme von Berufung auf PhilosophInnen oder dergleichen, beantworten können muss.
Ich jedenfalls würde bei jeder/m IntendantIn, derdie SO, und NUR SO einen Termin organisiert, ante pedes mit Stückexemplaren erscheinen. Und wenn ich "pedes" schreibe, MEINE ich pedes. Ich hab kein Auto, pflege im Moment einen vermutlich vor dauerstressigem Ärger an Krebs erkrankten Menschen und kann nur mit den Öffis im Umkreis von 2 Stunden max anreisen. Wohne Grenze Berlin.
Original, fahr hin in deiner Pracht! –
Wie würde dich die Einsicht kränken:
Wer kann was Dummes, wer was Kluges denken,
Das nicht die Vorwelt schon gedacht? –
Kleiner Gruß aus Faust II, lange vor der Postmoderne ...
Warum nicht, passend zur Cannabis-Legalisierung, mal eine Sehnsucht nach mehr Phantasterei formulieren und nach Bühnen-"Novellen"? Völlig legitim. Zugleich bleibt das Abarbeiten an Historie, Erbe und Gegenwart eine essentielle Aufgabe zeitgenössischer darstellender Kunst, zumal die Auseinandersetzung mit dem Realen oft relevanter und politischer ist als manche "Kreation" und viele der gelebten Geschichten wirklich "unerhört", viele Perspektiven noch immer "ungehört" sind. Ich verstehe die Wünsche und Positionen von Theaterautor*innen, aber Stücke sind ohnehin schon dominant in einer eigentlich so weiten Kunstform, die auch von einem Raum oder einer Bewegung ausgehen oder aus einem "Murmel Murmel" oder einem "KFP" einen kunstvollen Abend machen kann ... Es braucht mehr Mittel, nicht weniger. Kein Gegen-, sondern ein Miteinander. (sb)
Das geht bei EiskunstläuferInnen nicht. Da wird das Talent zumeist von ehrgeizigen Müttern auf das Zentrums-Glatteis geführt und nur die sehr guten Ausnahme-TrainerInnen schützen ausbildend das Talent an Mut und frühreifer Körperbeherrschung vor dem mütterlichen Ehrgeiz, dass aus dem Kind vor allem was Besonderes werden möge, wenigstens ein Abglanz ihrer selbst... Die etwas selbst-bewussteren Mütter aber schützen das Talent ihrer Kinder vor TrainerInnen, die keine Ausnahme-TrainerInnen sind. - Der Mist ist: Sowas passt im Falle von AutorInnen auf kein Foto. Und deshalb kann man auch dem Herrn Wolf nicht verübeln, wenn der ohne Kenntnis der Produktionsverhältnisse sämtlicher Dramatik produzierender AutorInnen über bekannte wie unbekannte Dramatik-Produktion schreibt. Mir kommt ja allmählich der Verdaht, der will tatsächlich eine Debatte darüber anstoßen! (...)
Schade ist es allemal, dass manche Theatermacher:innen denken, bei Mythologie und Fantasie grabe man nur in der Vergangenheit. Stattdessen versucht man doch die mögliche Zukunft zu deuten, oder sogar zu beeinflussen, indem man sich aller möglichen Werkzeuge bedient, die unser Geist im Stande ist, zu benutzen. Besonders in der kommenden KI-Diskussion. Sollten wir es uns tatsächlich so leicht machen, uns zurückzulehnen und dieses wunderbare Werkzeug der Fantasie künstlicher Intelligenz überlassen, aus der falschen Annahme heraus, es wäre altmodisch und nicht zeitgemäß einsetzbar. Schade, wenn unsere Träume keine Träume mehr sein dürfen, sondern nur noch pure Analyse des Alltags. Mich persönlich interessiert mehr die Frage: Was sieht man nicht? Und wieso ist es gut, sich mehr Fragen zu stellen?
Da kommen die Sagen und Mythen ins Spiel. Sie können das Mittel sein, mit ihrem dehnbaren Kern, welcher über Jahrhunderte und Jahrtausende während der Geschichte der Menschen geschaffen wurde, geändert, bearbeitet, aktualisiert, um die Fragen zu klären, die wir uns als Theatermacher:innen stellen: Was wollen wir erzählen? Weil erzählen tut man immer etwas, ob man will oder nicht. Manchmal erzählt das Nichterzählen sogar am Meisten, tja Mist, dabei wollte ich doch so innovativ sein. Willkommen im Leben.
Allein die Auswahl für die diesjährigen Mühlheimer Theatertage sind ein Beleg dafür, wie dort mit Fantasie anregende Geschichten erzählt werden für den Ort, an dem alles möglich ist.
1. Das Stück ist gut, d.h. literarisch & sprachlich interessant, thematisch packend und relevant (aka aktuell, aber vielleicht auch das Gegenteil, vielleicht schürft es ein zu Unrecht wenig verhandeltes Thema), es ist dramaturgisch gut oder originell gebaut oder aber eine tolle Materialsammlung/Fläche. Es trifft einen Nerv.
2. Es ist erfolgreich und bekommt viel Aufmerksamkeit, deshalb hat es größere Chancen, nachgespielt zu werden. Es hat Preise gewonnen. Der:die Autor:in ist gerade viel im Gespräch.
3. Es passt zu einem Spielzeitmotto/Gesamtkonzept der Spielzeit.
4. Es ist von eine:r:m Autor:in, mit der die Dramaturgie schon gearbeitet hat/schon länger arbeiten wollte.
5. Es erfüllt eine bestimmte Vorgabe oder Sehnsucht (Besetzung / Genre / Farbe im Spielplan / postmigrantisch / queer / …).
6. Es gefällt einem Mitglied der Dramaturgie so sehr, dass er:sie:they dafür so lange kämpft, bis es sich durchsetzt.
7. Es wird von einer Regieperson vorgeschlagen.
8. Irgendeine andere Form von Vitamin B. (Ja, es hilft auch, als Autor:in gut vernetzt zu sein, mit Dramaturg:innen zu sprechen, auf Konferenzen zu fahren oder zu Premieren, denn ja: die Lesezeit ist begrenzt und wir spenden sie eher jemandem, den wir kennen, zu dem es eine wie auch immer geartete Beziehung gibt.)
9. Ein Mitglied der Dramaturgie hatte im 60-Stunden-die-Woche-Alltag zwischen Proben, Sitzungen, Orga, Leporello-Texte schreiben etc. Zeit und Muße, es zu lesen.
Wahrscheinlich gäbe es noch mehr– aber lassen wir es erstmal dabei. Das sind viele gute Gründe, wie ich finde - denn erfolgreich, d.h. mit einer gewissen Zuschauer:innenanzahl und nicht vor leerem Haus Stücke spielen zu wollen, ist ein vollkommen berechtigter und oftmals notwendiger Anspruch. Sich überregional profilieren auch. Mit Kolleg:innen, die mensch schätzt, zusammenzuarbeiten, auch. Wenn ein Stück die oben genannten Kriterien nicht oder nur unzureichend erfüllt, dann wird es nicht gespielt - so einfach ist das.
Und nein, lieber "Seltsam", das Publikum wünscht keine Dramen - es wünscht Altbekanntes. IMMER. Die Zahlen beweisen es, dass die Klassiker (aka bekannte Titel, kann also auch ein Roman sein) wesentlich besser laufen. Und das beeinflusst, ob es uns gefällt oder nicht, auch die Spielplanentscheidungen. ÜBERALL. Denn spielt die Theater aus Idealismus mit Neuer Dramatik leer - und es gibt sie bald nicht mehr. Darüber hinaus bestehe ich darauf, als Dramaturg:in gemeinsam mit künstlerischen Partner:innen wohl überlegte Entscheidungen GEGEN neue Stücke, für Überschreibungen, Romane, Filme, Autobiografisches oder Telefonbücher treffen zu dürfen und auch darauf, dass diese nicht allgemein abgewatscht, sondern genau und sorgfältig beurteilt werden. Auch und vor allem die Adaptionen, in die viel Arbeit, Herzblut und Sorgfalt fließt. Ach, ums kurz zu machen: Macht mal Eure Hausaufgaben (aka Recherche) und hört auf mit diesem arroganten Schwarz/Weiß-denken. Alle Dramaturgien im deutschsprachigen Raum fördern die Neue Dramatik und setzen neue und originäre Stücke auf den Spielplan - je nach ihren Interessen und Möglichkeiten.
Ich halte es immer noch für eine richtig gute Idee, wenn "sie alle" - außer natürlich die DarstellerInnen!!! - bewusst intendiert AUSNAHMSWEISE einmal nach der Pfeife eines/r AutorIn tanzen und nicht generell.
Ein/e DramatikerIn, der/die keinen instrumentalisierenden Blick auf Theater hat, ist halt ein/e SchriftstellerIn, der/die gerne auch mal mit einem Stück Geld verdienen möchte. Warum sollte jemand, der THEATERkünste nicht als Instrument zu benutzen gedenkt, überhaupt ein Stück schreiben?
Und auf Ihre Rückfrage: Ich lese zumindest ALLES, was davon durch Verlage als Stück in Gänze veröffentlicht wird. Und zwar gern. Ich würde auch ALLES lesen, was Sie mir als Stück in Gänze zuschickten, da Sie das Privileg haben, unveröffentlichte Texte durch Verlage oder AutorInnen zugesandt zu bekommen undoder horten zu dürfen. Und zwar würde ich sehr schnell lesen und dabei auch verstehend. Und ich würde es gründlich kritisch (nicht im Sinne von Nörgeln, sondern im Sinne von etwaige Vor- und Nachteile einer Umsetzung des jeweils vorliegenden formgewordenen Inhalts erörternd) kommentierend zurückschicken. Und dies ganz neben meinen anderen Tätigkeiten, derer ich mich so zur Sicherung meines Lebensunterhaltes und des Lebenserhaltes meiner lieben Allerallernächsten gern befleißige.
Btw.: Meiner Erfahrung nach will Publikum nicht immer Altbekanntes, sondern ihm allgemein Bekanntes neu an sich entdecken. IMMER. Warum sonst sollte es in ein Theater gehen? Es will an sich selbst erinnert werden aus einer Distanz sich selbst gegenüber heraus. Zum Zwecke der Freude an seiner eigenen Fähigkeit, sich selbst (erneut) zu entdecken. Nähe (auch eventuell schmerzhafte) zu sich selbst ist anders als durch Distanz nicht herstellbar. Altbekanntes ist m.E. nicht das selbe wie neu entdecktes allgemein Bekanntes und das ist eine Klischee bzw. ein Vorurteil über Publikum, dass es IMMER nur Altbekanntes will und man deshalb dem "Käse" besser keine Chance geben sollte-
Auch würde ich nicht wollen, dass ein/e DramaturgIn, der/die von einem meiner Stücktexte aus irgendeinem Grunde - zum Beispiel durch persönliche Bekanntschaft - überzeugt wäre, in seinem/ihrem Kollegenkreis dafür KÄMPFEN muss, dass es auch im Spielplan ausprobiert wird! Diese Art Stellvertreter-Kämpfe können sehr ernst krank machen. Ich will nicht, dass jemand stellvertretend für mich krank wird, bloß weil ich zwanghaft Stücke schreiben musste!
ich verstehe Ihren Kommentar als eine ausgezeichnete Basis für ein Gespräch zwischen Dramaturg*innen und Autor*innen. Und halte Gespräche für ziemlich dringend notwendig – für beide Seiten.
Ich knüpfe an Ihre Bemerkung an: "Wenn ein Stück die oben genannten Kriterien nicht oder nur unzureichend erfüllt, dann wird es nicht gespielt - so einfach ist das." Ja, das trifft es wohl ziemlich genau. Und das ist ein Problem für beide Seiten. Autor*innen stecken viel Arbeit in die Verfertigung von Texten für die Bühne. Dramaturg*innen verfügen – wie Sie beschreiben – über extrem begrenzte Zeit für die Lektüre neuer Texte. Und schon gar nicht über die Zeit, einen Text geduldig wirken zu lassen (kein Vorwurf, nur Beschreibung der Arbeitsumstände). Trotzdem gibt es die dramaturgische Neugier. Die Konsequenz_ Hohes Frustrationspotenzial auf beiden Seiten.
Kriterien wie "interessant", "packend", "relevant", "gut", "originell" (Punkt 1) sind natürlich tendenziell subjektiv. Darauf deuten Sie ja Punkt 6 hin wenn Sie schreiben, dass ein Mitglied der Dramaturgie sein positives Urteil am Haus ggf. durchsetzen muss. Der richtige Text bei dem/der falschen Dramaturg*in, der falsche Text bei der richtigen Dramaturg*in – dumm gelaufen. Käs gelesen. Der/die Autor*in hat kein Vitamin B für Ihr Haus, keine vorschlagende Regie an Ihrem Haus, es fehlt die richtige Netzwerkverbindung? Dumm gelaufen. Es hätte vielleicht etwas zusammenkommen können, was zusammen gehört. Aber nicht zusammenfindet.
Es gibt rund 140 Theater in Deutschland, grob geschätzt um die 400 Dramaturg*innen – die Frage ist: wie kommen Autor*innen und Dramaturg*innen so zusammen, dass einerseits in den Dramaturgien nicht der Eindruck erscheint, in einer Käsehandlung eingesperrt zu sein. Andererseits die Autor*innen für ihre Texte dramaturgische Leser*innen finden, die potenziell interessiert sein könnten. Gerade Ihre Punkte 3 (Motto der kommenden oder übernächsten Spielzeit) und 5 (Vorgabe/Sehnsucht) sind für Autor*innen natürlich komplett verborgene Voraussetzungen. Das bringt Ihnen (zu) viele Stücke auf den Tisch, die für Sie nicht in Frage kommen. Und führt Autor*innen in die missliche Lage, Stücke, die für Theater X oder Dramaturg*in Y an Theater Z vielleicht die Kriterien von Interessanz, Relevanz, Spielzeitmotto-Fit erfüllen würden, nicht an die richtige Adresse senden zu können.
Ich darf mir erlauben, Ihre sicherlich erfahrungsgesättigte Feststellung, das Publikum wünsche "Altbekanntes" in den Blick zu nehmen. Meine Beobachtung bestätigt zunächst Ihre These. Ich würde sie aber mit folgender These erweitern wollen: Das Publikum sucht Theaterabende, für die es eine (mir fällt kein besserer Begriff ein) „lebensweltliche Anschlussfähigkeit“ feststellt oder vermutet. Das war in der bildungsbürgerlichen Nachkriegszeit im deutschsprachigen Raum oft gegeben, wenn Klassiker auf dem Spielplan standen. Ohne Klassiker-Bildung kein Bildungsbürgertum, keine "feinen Unterschiede". Man kann mit Verwunderung diese theaterhistorische Skurrilität konstatieren: die Selbst- und Außenwahrnehmung von Theater als Ort des Bewahrens, der Tradition, des Re-Enactmnt längst bekannter Stücke und toter Autoren (männlich). Diese Wahrnehmung haftet den Theatern bis in die Gegenwart an – und wird zunehmend zu einem Problem. Denn das scheinbar so stabile Standbein im Altbekannten im Sinne des Altbewährten, Klassischen ist dabei, einzuknicken. Das ist nicht etwa bloß ein (wunschgezeugter) subjektiver Eindruck. Sondern es lässt sich zahlenmäßig gut belegen, dass eine fundamentale Wende im Gange ist, die sich hinwendet auf Neues und Originäres. Und zwar sowohl bei den Menschen, die in den Theatern oder für sie tätig sind, wie auch beim Publikum. Man könnte gesellschaftsphilosophisch darüber sinnieren. Oder einfach die These wagen, dass die Gesellschaft in Deutschland sich in einem grundlegenden Veränderungsprozess befindet, der auch für die Theater spürbare Relevanz bekommt. Jenseits des Belegbaren findet sich diese Beobachtung zunehmend auch in (zumeist sehr besorgten) Gesprächen mit Theaterleuten.
Trotz alledem ist – ich stimme Ihnen weiterhin zu – "Altbekanntes" wichtig, im Sinne der lebensweltlichen Anschlussfähigkeit. Der Zugriff auf (bekannte) Romane und Sachbücher gehört für mich als eine dramaturgische Ausweichbewegung dazu: man präsentiert „Neues“ (einen Roman, ein Sachbuch erstmals auf der Bühne), das zugleich ein Bekanntes ist. Meines Erachtens eine Bestätigung der obigen These einer fundamentalen Wende – die bei den Adaptionen aber droht, nur halb über den Abgrund springen zu wollen. Warum machen wir zusammen nicht Dinge mit lebensweltlichen Anschlussmöglichkeiten, die wirklich neu sind und den Nerv treffen?
Ich möchte übrigens behaupten, dass putzigerweise all die von Herrn Wolf, sei es ablehnend oder zustimmend, Genannten solche lebensweltlichen Anschlussmöglichkeiten gefunden haben. Die Arbeiten von Correctiv, Calle Fuhr und das Cottbuser Kraftwerk ebenso, aber in anderer Weise als etwa die Kolleg*innen Jeß, Lotz und Setz. Das, was Sie "einen Nerv treffen" nennen.
Nur – um zurück zum Anfang zu kommen – können die jeweiligen treffbaren Nerven lokal sehr verschieden sein. Ich wage zu behaupten: sie sind zumeist sogar hyperlokal. Vom konkreten gesellschaftlichen Umfeld ebenso abhängig wie etwa von der Publikumsstruktur. Auch das schwer einschätzbar für Kolleg*innen, die Theatern ihre (fertigen) Texte anbieten möchten.
Dramaturg*innen suchen. Autor*innen suchen. Wie finden sie zueinander? Wie finden sie vielleicht zu einer gemeinsamen Arbeit? Das wäre möglicherweise Anknüpfungspunkt für Gespräche. Nicht im knappen Rahmen von Podiumsdiskussionen oder Konferenzen. Sondern im Sinne einer gemeinsamen Suche nach einem besseren Weg, der für beide Seiten weniger Frustrationen schafft und dazu beiträgt, geradezu routinemäßig Nerven zu treffen. Vielleicht sollten Dramaturgische Gesellschaft und Verband der Theaterautor*innen und autor*innen-netzwerk darüber zu sprechen beginnen.
Zweierlei noch als P.S.
1. Dass die obige These eines fundamentalen Wandels belegbar ist, ist demnächst vom Verband der Theaterautor*innen genauer zu erfahren. Es dauert nur noch wenige Wochen (klingt wie ein billiger Teaser, ist aber nur Programm-Vorschau) und lohnt glaube ich das Warten.
2. "Käse" – können wir alle uns vielleicht auf respektvollen Umgang miteinander einigen? Abgesehen davon, dass viele Menschen Käse so sehr schätzen, dass sie sich zu hohen jahresendlichen Feierlichkeiten um Töpfe versammeln, die mit diesem Molkereiprodukt in erwärmter Form gefüllt sind – würde ich zunächst sagen: watt dem een sin Uhl, is dem annern sin Nachtigall. Im Übrigen finde ich diese Form der pauschalen Abqualifizierung Ihrem sehr differenzierten Beitrag seltsam unangemessen. Vielleicht gibt es Texte, die diese Abqualifizierung "verdienen". Ich fürchte aber, es sehen sich nicht wenige Kolleg*innen davon getroffen, die Sie nicht gemeint haben. Etwa weil sie dieser Tage vielleicht eine freundliche Absage von einem Theater für einen Text bekommen haben und in dem damit oftmals verbundenen Abgrund des Selbstzweifels gelandet sind. Wir sind nicht übersensibel. Aber auch an unseren Nerven zerrt die Frustration über unwillkommene Texte (und damit oftmals verbundene finanzielle Notlage).
Mit sehr freundlichen Grüßen
Ulf Schmidt
herzlichen Dank für Ihre ausführliche Antwort! Und ja, klar können wir uns darauf einigen, das Wort "Käse" ab jetzt aus der Debatte zu streichen (offenbar ringen wir ja alle um den gegenseitigen Respekt!). Ich bin übrigens gar nicht so frustriert, wie es vielleicht scheinen mag - höchstens darüber, dass ich viel weniger neue Stücke zeitgenössischer Autor:innen aufführen kann, als ich gerne würde, schlicht und einfach aufgrund der begrenzten Anzahl an Neuproduktionen, die ich jedes Jahr füllen kann.
Mich interessiert es sehr, was der Verband der Theaterautor:innen zum Thema "Altbekanntes zieht" oder zur "fundamentalen Wende hin zum Neuen und Originären" demnächst herausbringen wird. Meine Beobachtung ist leider seit Jahren konstant die, das unbekannte Titel es weit schwerer haben, als bekannte. Wenn es da einen Wandel gibt, dann ist er sehr schleichend. Immer noch ist es in vielen (mittelgroßen und kleinen) Städten ein immenses finanzielles Risiko für die Stadttheater, neue Dramatik auf der großen Bühne zu machen. Immer noch führe ich Gespräche mit Zuschauer:innen, die ganz klar formulieren, dass sie erstmal nur Karten kaufen für Titel, mit denen sie "etwas anfangen" können (was fast immer Klassiker meint und manchmal auch griffige, für sich sprechende Titel oder eben sehr bekannte Autor:innen - Ferdinand von Schirach & Co).
Ich bin ratlos, wie wir da gemeinsam rauskommen, also Wir Theatermenschen, Autor:innen, Dramaturg:innen, Intendant:innen etc. - ohne, und zu dem Punkt kommt man unweigerlich in jeder dieser Debatten, die Zustimmung der jeweiligen Träger, auch diese Risiken erstmal mitzugehen, bis sich die Sehgewohnheiten, die Interessen eines Publikums ändern. Wenn eine Stadtverwaltung, ein kommunaler Träger, eine Landesregierung etc. nunmal Vorgaben zu Auslastung und Einnahmen macht, kann eine Intendanz diese nicht ignorieren und gerät schon beim ersten Zuschauer:inneneinbruch in Erklärungsnot - und gibt das "nach unten" in die Dramaturgie weiter.
Und noch ein Punkt: Ich kann Ihnen nur beipflichten, dass "lebensweltliche Anschlussfähigkeit" ein wichtiger Faktor für interessiertes Publikum ist. Aber wessen Lebenswelt? Meine Beobachtung ist, dass die Lebenswelten unseres Publikums weit auseinanderklaffen - Boomer vs. Gen Z, Millenials dazwischen, da gibt es kaum noch Überschneidungen oder einen gemeinsamen Nenner. Weswegen alle anderen Angebote außer Theater auch auf spezifische Zielgruppen zugeschnitten sind. Nur wir versuchen, für ALLE den Nerv zu treffen. Eigentlich klar, dass das scheitern muss. ABER - ich bin gespannt und immer hoffnungsvoll, auf die Wende, den Wandel, die Veränderung! Und glaube auch, dass die Gespräche, die Sie anregen, unbedingt stattfinden sollten (und ja auch schon stattfinden). Sehr bald ist DG-Tagung in Wien - ich werde da sein und der VThea offenbar auch ;-). Beste Grüße!
Aufgrund der 7 Auserwählten in diesem Jahr käme folgendes heraus:
1) autofiktional / Familie (Benbenek, Richter)
2) dokumentarisch (Zeller)
3) Über-/Fortschreibung (Schimmelpfennig, Ben Yishai, Köck)
4) undefiniert (Goetz)
Ist das repräsentativ? Es hilft die komplette Liste … Wenn aber Mülheim ein Markt ist, und die Auswahl die „Nachfrage“, wird das „Angebot“ dementsprechend geformt werden …
Die oft gleichen Theaterleute, die begeistert gute, packende Serien sehen, verachten solche Geschichten im Theater. Ein Teil des Publikums findet aber packende, gerne auch komplexe, widersprüchliche Geschichten besser als Textflächen und ödes Problemtheater.
Und während für viele tolle Serien und Filme mehrere Menschen gemeinsam überlegen, wie eine Situation oder ein Charakter komplex und spannend wird, schreiben im deutschen Theater fast immer einzelne. Klar, das sind auch sehr ökonomische Fragen, aber es gibt eine große Nachfrage nach Qualität.
Ich finde, die eigentliche Frage ist nicht, ob man auch mal "Käse" sagen darf, wenn man zu viel Lebenszeit mit öden, schlecht erzählten Stücken verbracht hat, sondern wie mehr bessere Stücke mit überraschenden Dialogen und interessanten Charakteren entstehen. In dem Autoren über Theater oder Publikum jammern wird es jedenfalls nicht werden.
Warum daher nicht einmal anders herum? Warum befragt der „Betrieb“ nicht mal Autor:innen, was gerade relevant ist und was Publikum vielleicht sehen möchte? Die Autor:innen sitzen nicht in ihrem abgeschotteten Kämmerlein und wissen nicht, was los ist, nur darauf wartend, dass die Theater ihnen mitteilen, was relevant ist. Die Gegenwart, die Relevanz ist ihr Job & Expertise! Vertraut ihnen!
ja, das entscheidet "der Betrieb" - wer denn sonst? Der bezahlt ja auch die Honorare, der ist rechenschaftspflichtig der Politik gegenüber, den Abonnent:innen etc.pp.. Wer sollte denn Ihrer Meinung nach entscheiden, was gespielt wird? Eine Bürger:innenjury? Die Künstler:innen selbst? Wenn ja, wie soll das ablaufen?
Die Bertelsmann-Studie hat übrigens insgesamt 2505 Menschen befragt, von denen ca. ein Drittel überhaupt nur ins Theater geht. Zusammenfassung: "Die große Mehrheit der Befragten findet es wichtig oder sogar sehr wichtig, dass Theaterhäuser die Preise so gestalten, dass Menschen aus allen sozialen Schichten die Möglichkeit für einen Besuch haben (89 %), Stücke zeigen, die sich speziell an Kinder und Jugendliche richten (85 %), bei denen man lachen kann (83 %) und die für jeden verständlich sind (81 %) und dass sie ein Treffpunkt für Menschen sind (80 %). Drei Viertel der Befragten halten es für (sehr) wichtig, dass Theaterhäuser Laiengruppen (also z.B. Hobbytheatergruppen oder -orchestern) eine Auftrittsmöglichkeit geben (74 %) und dass sie neue und aktuelle Stücke zeigen (73 %). Dass Theaterhäuser klassische Stücke von bedeutenden Bühnenautor:innen zeigen (63 %) und gesellschaftliche und politische Diskussionen anstoßen (61 %), finden etwas weniger als zwei Drittel der Befragten (sehr) wichtig. Rund die Hälfte (51 %) der Befragten legt Wert darauf, dass Theaterhäuser lockere Veranstaltungen anbieten, wo es auch zu essen und trinken gibt. 43 Prozent finden es (sehr) wichtig, dass Theaterhäuser künstlerische Experimente zeigen; 37 Prozent, dass sie berühmte Künstler:innen (z.B. Schauspieler:innen oder Moderator:innen) auf die Bühne holen. Dass Theaterhäuser Menschen die Möglichkeit geben, Ideen in die Spielplangestaltung einzubringen, finden 29 Prozent (sehr) wichtig. 13 Prozent legen Wert darauf, dass Stücke gezeigt werden, bei denen man spontan mitmachen kann."
Finden Sie das wirklich hilfreich? Wer von den Befragten, der:die sich neue Stücke wünscht, gehört auch zu der Gruppe, die tatsächlich ins Theater geht? Wer von den Befragten kann es sich leisten? (die viel interessantere Frage, aus meiner Sicht) Wer von den Befragten versteht eigentlich was genau unter "neu und aktuell"?
Vielleicht mal zum Ausgleich eine andere Statistik, nämlich die Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins, leider aktuell nur für 21/22 erhältlich. Hier kommen wir in der Realität an - die mit Abstand meisten Zuschauer:innenzahlen hatte in der besagten Spielzeit Christian Stückl mit den Festspielen in Oberammergau (427.240), danach folgen Michael Stamp, Autor von "Der Ölprinz", Karl-May-Festspiele, und Jochen Bludau, der Autor von "Der Schatz im Silbersee" in Elspe und dann folgt - dreimal dürfen Sie raten: William Shakespeare! Auch Dietmar Jacobs & Moritz Netenjakob mit ihrer "Extrawurst" tauchen immerhin in der Tabelle der TOP 10 auf (und wurden immerhin 23 mal inszeniert! Häufiger als Kleist, der war nur 22 mal dran - und Goethe, man staunt, nur 21 mal). Also - was nochmal nützen uns Statistiken? Ich lese die gerne zur Unterhaltung und finde sie häufig überraschend, oft auch (leider) gar nicht. Aber sie bringen mir für meine tägliche Arbeit herzlich wenig.
Aber ja, ich nehme Sie beim Wort: Was, liebe Autor:innen findet Ihr denn wichtig, relevant, und was möchte das Publikum sehen? Über welche Themen und in welcher literarischen Form solltet und wollt Ihr schreiben, um das Publikum zu erreichen? Ich bin ehrlich interessiert, was Ihr darüber denkt.
Ihr Kommentar hat mich veranlasst, in die Werkstatistiken der letzten Jahrzehnte zu schauen. Auch wenn Sie das sinnlos für Ihren Alltag halten. Dem stimme ich sogar zu: erstens lässt sich aus dem Blick in die Vergangenheit wenig für die Zukuft ableiten (Gruß an die Autoindustrie, Energiewirtschaft und Zeitenwender). Zweitens lässt sich aus dem Unterfangen der Werkstatistiken, einen Blick auf die Gesamt-Theaterlandschaft zu gewinnen, so wenig Einsicht für das einzelne Theater ableiten wie aus der Angabe der 10 weltweit meistgespielten Songs darüber, welche Musik in Gelsenkirchen, Detroit, Johannesburg, Sydney oder Rio tatsächlich gehört und geliebt wird.
Ich bin aber auf etwas Verblüffendes gestoßen, das ich gerne mit Ihnen und der Leserschaft teilen würde. Eine bisher auch von mir nicht in der Klarheit wahrgenommene Entwicklung, die die oben aufgestellte (und in der kommenden Publikaion des VTheA anders belegte) Behauptung eines fundamentalen Wandels stützt. Nur das Ausmaß meiner Verblüffung bringt mich dazu, diesen Kommentar zu schreiben.
Ich habe mir Werkstatistiken im 10-Jahresabstand angesehen. Und zwar die der letzten Vor-Corona Spielzeit 2018/19 und die Werkstatistiken 2009/09 und 1998/99 (dazu die wegen Corona schwer einschätzbare Werkstatistik 21/22). Folgendes fand ich in den Top-10-Listen:
Shakespeare
1998/99: 155 Inszenierungen; 2305 Aufführungen
2008/09: 194 Inszenierungen; 2415 Aufführungen
2018/19: 96 Inszenierungen; 1116 Aufführungen
(2021/22: 65 Inszenierungen; 623 Aufführungen)
Goethe
1998/99: 114 Inszenierungen; 1776 Aufführungen
2008/09: 110 Inszenierungen; 1200 Aufführungen
2018/19: 34 Inszenierungen; 359 Aufführungen
(2021/22: 21 Inszenierungen; Aufführungen nicht in Top 10)
Schiller
1998/99: 63 Inszenierungen; 920 Aufführungen
2008/09: 97 Inszenierungen; 1308 Aufführungen
2018/19: 47 Inszenierungen; 517 Aufführungen
(2021/22: 36 Inszenierungen; 397 Aufführungen)
Brecht
1998/99: 78 Inszenierungen; 1285 Aufführungen
2008/09: 65 Inszenierungen; 837 Aufführungen
2018/19: 57 Inszenierungen; 687 Aufführungen
(2021/22: 20 Inszenierungen; 237 Aufführungen)
(N.B. Die Zuschauerzahlen pro Autor werden in den ersten beiden Werkstatistiken nicht explizit ausgewiesen; mir war das jetzt zu viel des Guten das alles zusammenzurechnen; bei überschlagsweise Schätzung folgen sie den Trends).
Man könnte das mit Kleist, Tschechow, Dürrenmatt, you name it weiter exerzieren. Der Trend ist verblüffend klar. In den letzten 25 Jahren hat sich das Angebot der Theater fundamental verändert - und wird sich weiter ändern. Der "Kanon" hat Schwindsucht (außer vielleicht Karl May....). Dafür wächst die Vielfalt, die sich natürlich kaum in der Top 10 abbildet, sondern in der Vielzahl der hunderten von Produktionen unterhalb der Top-Listen. Die Behauptung, die vor einigen Jahren das "Kulturinfarkt"-Buch herausposaunte "Überall dasselbe" - von wegen. Mit Shakespeare, Goethe, Schiller und Co ist vermutlich keine Zukunft zu machen. Vielleicht mit Überschreibungen?
Zu Ihren abschließenden Fragen: Das lässt sich so natürlich nicht beantworten. Welches Theater? Welche Stadt? Welche Spielzeit? Vielleicht darf ich Sie einladen, nicht auf die richtigen Stücke zu warten, sondern Kolleg*innen anzusprechen, mit ihnen die Schnittmenge zwischen dem, was mutmaßlich vor Ort von Interesse ist, dem, was Sie in der Dramaturgie interessiert und dem, was die Autor*innen interessiert herauszufinden - und daraus gemeinsam neue Abende zu schaffen, die Nerven treffen. Und zwar nicht aus statistischer Motivation, sondern aus gemeinsamer künstlerischer Lust und Neugier an Neuem.
Ich hoffe, mit der Statistik nicht zu sehr genervt zu haben und grüße herzlich.